«Улисс» в русском зеркале - Сергей Хоружий

Близость и общность двух художников лежат преимущественно в поэтике. Язык литературы и язык кино достаточно различны, и прямые сближения явлений, принадлежащих двум этим искусствам, обычно проблематичны и оспоримы. В данном случае, однако, мы можем говорить с большей уверенностью, ибо сближения делал сам Эйзенштейн, к тому же вовсе не голословно. В отличие от Джойса, он писал и теоретические тексты, весьма яркие, где развивал собственную теорию киноязыка, художественной формы, какою она живет в кино. Главная особенность этой формы – динамизм: художественная форма в кино – непрестанное движение форм. Способность различать эту форму, видеть реальность как движение форм – основа киноталанта, особое кинозрение, которым в высшей степени был одарен Эйзенштейн. Есть множество описаний сцен, где работают движущиеся люди – строители, грузчики; но кто, кроме прирожденного человека кино, вот так увидит солдат, строящих понтонный мост: «движение тел, с разной быстротой снующих по графику расчлененного пространства, игра пересекающихся орбит, непрестанно меняющаяся динамическая форма пересечения этих путей – сбегающихся в мгновенные затейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые ряды».

Техника создания киноформы – монтаж: переустройство отснятого материала путем его расчленения, отбора и нового соединения. И тут мы добрались наконец до сферы соприкосновения с Джойсом. Именно техникой монтажа можно по праву назвать метод, которым Джойс строит в «Улиссе» дискурс внутренней речи (поток сознания, внутренний монолог). Когда же кино обращается к задаче раскрытия внутреннего мира человека – или хотя бы к задаче учета сдвига, преломления реальности в человеческом сознании – в нем неизбежно возникает аналог, киновариант внутреннего монолога. Близость литературного и экранного монологов оказывается кардинальной, поскольку совпадают и техника работы, и тот материал, к которому она прилагается: содержание сознания. И в «Броненосце „Потемкине“», и в «Октябре» есть целые части, которые, как выразился Эйзенштейн в статье «Одолжайтесь!» (1932), «на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям» с потоком сознания в «Улиссе». Комментаторы его Собрания сочинений здесь уточняют: «Эйзенштейн имеет в виду те монтажные построения, которые продиктованы… логикой внутреннего образно-мыслительного процесса», приводя в качестве примеров «монтажные тропы»: Керенский – павлин, меньшевик – арфа, и «интеллектуальные монтажные фразы», как то подъем Керенского по лестнице Зимнего дворца, с приветствующими его статуями и перебивами помпезных титров. Комментарий полностью прав. «Монтажный троп» (кинометафора) и «интеллектуальная монтажная фраза» – два вида визуального содержания, показываемого с тем преломлением (или добавлением, или трансформацией), которое он получает в сознании. И в точности так даются в потоке сознания у Джойса визуальные содержания, воспринимаемые Блумом. Подъем же Керенского в «Октябре» – удивительный пример полной переклички двух искусств и двух мастеров: ибо в «Эоле» имеется абсолютно такая же монтажная фраза – подъем-вознесение «величественной фигуры» Брайдена по парадной лестнице редакции. Из одной этой фразы ясно, как далеко идет сходство художественного мышления двух мэтров: оба работают в ключе язвительной иронии и на мастерской игре-оппозиции внутреннего и внешнего планов – и открывают один блестящий прием: подъем героя, показанный как его снижение – или, если угодно, снижение героя, данное через его подъем.[41]

Дополняя комментаторов, стоит отметить и некоторые еще «выразительные средства, что движутся по сходственным путям» у Джойса и Эйзенштейна. Мы не раз указывали огромную роль, какую играет в поэтике Джойса прием синекдохи, он же принцип pars pro toto, используемый им разнообразно и революционно, в работе и с образом, и со словом. Не менее важен этот прием и для Эйзенштейна. У него возникает целая «техника pars pro toto», и о новаторском использовании крупных планов в «Потемкине» он сам пишет: «Я приравниваю этот метод… тому, что в поэтике известно под названием синекдохи». Но еще, пожалуй, важней – совпадение общей цели, общей художественной стратегии: и Джойс, и Эйзенштейн утверждают для себя в качестве такой стратегии принцип достижения заданного воздействия. Примечательным образом, они оба оставили совершенно тождественные декларации этого принципа. «Искусство единственно озабочено тем воздействием, какого оно желает достичь», – это Джойс. «Единственное, чего мы желаем достичь, это заданное эмоциональное или интеллектуальное воздействие на нашего зрителя» – это Эйзенштейн. Нет нужды подчеркивать, что утверждаемое тут – никак не из области общепринятого! Напротив, принцип, отстаиваемый двумя мэтрами, далек от всех направлений искусства того периода, от символизма до сюрреализма.

Обдумывая по горячим следам опыт «Октября», найденные в нем новые средства – близкие, как мы видели, поэтике Джойса – Эйзенштейн в 1928 году приходит к концепции «интеллектуального кинематографа», согласно которой центром внимания в кино должно стать сознание человека. Художник решает, что важнейшая задача кино – претворение мыслей, идей в эмоционально воздействующие образы; и отсюда следует, что строй киноязыка должен быть подобен строю сознания, ибо последним производится, собственно, та же работа. Понятно, что на данном этапе его сближение с Джойсом еще более нарастает. И точно в эти же месяцы – надо полагать, не случайно – он раздобывает и прочитывает «Улисса».

То была встреча в небывало подходящий момент! Трудно сказать, что больше поразило его: сама книга или же глубина джойсовых совпадений с его собственными мыслями, поисками и находками. Впечатления от знакомства он передавал так: «„Улисс“ пленителен… В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка». Открывается период, который специалисты порой так и называют: «период увлечения Джойсом». Об увлечении можно говорить по праву; некоторые суждения Эйзенштейна звучат едва ли не так, что техника Джойса – готовое решение главных вопросов киноискусства. В статье «Одолжайтесь!» он утверждает, что внутренний монолог должен стать главным и универсальным методом звукового кино: «Как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, – монолог» (курсив автора). Притом, он подчеркивает, что не всякий литературный внутренний монолог, а именно джойсов близок и ценен для кино, ибо у других авторов – например, у романтиков, у Дюжардена – в этом монологе нет даже тени джойсовой виртуозной техники монтажа. Он постоянно размышляет о Джойсе и говорит о нем почти во всех своих текстах. Вот основные вехи того «периода увлечения», примерными границами которого можно считать 1928–1934 годы: